1056,3 | In-Fólio do Museu da Guarda | 2018

Apresentou-se ontem à comunidade o 1056,3 | Infólio do Museu da Guarda, no Museu da cidade pelo Ex.mo senhor Director do Museu, o Professor, João Mendes Rosa e pelo Professor Victor Amaral, Vereador da cultura da Cãmara da Guarda, que tutela o Museu.

Este ano, o In-Fólio traz um artigo meu, intitulado “A dialética da Fotografia”. Faço a introdução ao artigo da seguinte forma:

“O presente texto assenta numa palestra proferida na Midland Group Gallery em Agosto de 1977. Quis recorrer ao Realismo porque me parece mais linear e, em simultâneo, aparentemente antagónico, porque existem um conjunto de outros factores que influenciam tanto aquilo que, supostamente, seria a simples função da fotografia como representação da realidade. Oportunamente, irei desenvolver este artigo porque me parece pertinente aprofundar, além da questão da dialécica, as questões que têm que ver com a contextualização e com a justificação destas opiniões. Infelizmente, há sempre dificuldades de espaço quando se escreve para publicações e a necessidade de se ser sucinto impera.

Redigir um texto desta natureza, a dois, é também um desafio e a prova de que a arte também precisa de se contradizer a ela própria. Não foi porém escolhido um qualquer técnico ou profissional de uma qualquer área, mas sim uma pessoa ligada à literatura, o poeta Jorge Velhote. E a escolha não foi de nenhum dos autores, foi antes um desafio para que duas pessoas que desconhecem amplamente o trabalho de cada uma se desafiem num espaço discursivo e a partir dele manifestem as suas opiniões que, concordantes ou discordantes, sejam sempre enriquecedoras. Porque me parece que este é de facto o único caminho lógico e óbvio para as artes. Coube-me a mim começar, dando o mote e lançando o desafio da temática. Cabe ao Jorge, a seguir, “entrar no texto” e fazer a sua intervenção. O “sorteio” ditou assim. É opção minha não voltar a este texto, antes de estar publicado. Gosto de surpresas.

Rui Campos

O artigo faz um périplo por considerações da Fotógrafa Berenice Abbot, pelo professor Jonh Tagg e por Max Raphael, historiador de Arte. Apresentaas reflexões destes autores acerca da forma como o fotógrafo inevitavelmente influencia a forma como a imagem é feita e de como a avaliação do trabalho fotográfico não se faz pela mera comparação do assunto.

Partindo destes pressupostos, apresentados pelos autores referidos, o artigo faz uma caracterização do contexto actual da fotografia e termina com a apresentação de um desafio, propondo um reajustar da dialéctica actual da fotografia como uma oportunidade para museus, cada vez mais virados para o exterior e para a interacção com as comunidades, como uma opotunidade que deve ser tida em conta, quer pela apetência que a fotografia tem junto das comunidades, quer pelo papel educativo que os museus desempenham, quer pela facilidade de, por via da fotografia estes se poderem projectar globalmente e sem grandes dificuldades além da vontade de concretizar.

Apfresento ainda no texto algumas imagens da minha autoria, as quais explico, à luz dos enunciados, procurando assim também explicar de que forma eu idealizo as abordagens para o meu trabalho a nível pessoal.

Ainda não li a segunda parte do artigo, a que foi redigida pelo meu querido Jorge Velhote. Não li por opção minha, pois escolhi não ler ntes de a “resposta” dele estar publicada.

Apesar de a proposta de redigir um texto a dois não ter sido minha, antes um desafio que nos foi feito pelo Professor João Mendes Rosa, foi inefitável pensar em Rosalind Krauss e nos seus Espaços Discursivos da Fotografia. Pareceu-me um desafio excelente, este de termos dois autores, de sensibilidades diferentes, oriundos de realidades e com especializações distintas a produzir enunciados acerca de um assunto que lhes é comum comum. Segundo a autora (Krauss), é por via da criação de Espaços Discursivos distintos e pela sua proposição com outros autores que se gera o crescimento. E por isso mesmo, para que a questão passe a ser de inevitável discussão e para que esta seja feita à moda antiga, sem “volta atrás”, escolhi não ler a resposta do querido Jorge antes de esta estar publicada.

Espero ter algum tempo este fim de semana para lhe dedicar a atenção devida e dar então feedback ao Jorge.

O Infólio traz ainda artigos de cariz científico de ilustres guardenses. Fica por isso aqui o convite para a sua aquisição, no Museu da Guarda.

Rui Campos

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As Influências na fotografia:

Em fotografia fala-se de influências. Apresenta-se um qualquer portefólio, um qualquer conjunto de imagens a escrutínio e existe logo alguém a falar em que há ali influências. Apresenta-se um qualquer portefólio de fotografia e fala-se em influências… Umas vezes esta enumeração fica-se por aqui, orfã de pai e mãe, e outras vezes referem-se alguns nomes. A mim, quando alguém me define uma pessoa que tem valor, e normalmente se refere à influência dessa pessoa (o pai, por exemplo), enumeram-se algumas características dessa pessoa (o pai, neste exemplo) e explica-se que género de pessoa era essa influência colocando-se a ênfase precisamente nos capítulos que mais se admiravam nessa influência. 

Em fotografia não parece ser esse o caso. Farto-me de ler biografias de fotógrafos e poucos são aqueles que frontalmente revelam as suas influências. Depois vou ver os trabalhos desses mesmos fotógrafos e vejo lá, mais do que influências, perfeitas imitações. Vi imensas há poucos dias. Mas estes fotógrafos não referem nunca as suas influências nos textos que produzem, há-os inclusivamente que não produzem sequer textos, contratam alguém que os produza por eles. 

E eu continuo sem conseguir perceber como é que o acto íntimo de fotografar é possível de ser verbalizado por uma terceira pessoa… E continuo sem conseguir perceber como é que um fotógrafo que jamais assumiu num texto seu uma influência, uma fonte de inspiração para o seu trabalho, fazendo inclusivamente questão de deixar claro que quando apresenta um trabalho é tudo seu, tudo genial, depois afirma, no mesmo espaço, que viu influências noutros.

Já em relação às influências, eu digo muitas vezes que prefiro ler aquilo que os grandes fotógrafos escreveram a ver as imagens que produziram (e notem que estou a falar no pretérito). Porque se me dedicar apenas a ver as imagens que eles produziram apenas as consigo entender no campo morfológico, e recorrer-se à fotografia para depois se viver uma existência a analisá-na unicamente do ponto de vista morfológico é a mesma coisa que dizer que um qualquer quadro tem uma predominância de azul; (a propósito, diz-se que isto, analisar imagem sob o ponto de vista morfológico, é escola europeia), é estar a viver uma aventura na fotografia que é no mínimo redutora. Redutora para ser simpático!

Eu, pela parte que a mim toca, não me custa nada honrar as influências que colho do meu trabalho. São pontos cardeais que tenho para mim, que me ajudam a perceber mais do que o campo morfológico, a entrar no campo semiótico,

Hoje andei pela rua e achei que era um belo dia para me inspirar no meu queridíssimo amigo e Mestre Rui Palha. O Rui aproveita como ninguém os contraluz da sua Lisboa que conhece como ninguém. Transforma as pessoas em silhuetas, vultos, cujas formas duplica, criando formas disformes. Recorre também muitas vezes a enquadramentos diagonais para forçar as perspectivas e acentuar a tensão na imagem, já de si grande pelo seu alto contrastado. O conjunto final é invariavelmente uma ode à vida da cidade, pessoas, azáfama, incógnitas e monocromatismos, cada um mergulhado no seu Mundo.  

Mestre Palha não me ensinou a fotografar assim, vi isso nele. Mestre Palha a mim, como já o escrevi tantes vezes, não me ensinou nada de técnica fotográfica. Mestre Palha ensinou-me a forma como está na fotografia, como devolve às pessoas depois de lhes arrancar formas para as suas imagens. Mestre Palha ensinou-me o valor de ter sempre tempo disponível para as pessoas que outrora fotografámos. Mestre Palha ensinou-me que se esforça por conhecer todas e cada uma destas pessoas e também alguns aspectos das suas vidas. E muito provavelmente é por isso que Mestre Palha despersonifica as suas imagens, fazendo dos seres que nelas intervêm quase espectros. É a sua grandiosa dimensão humana que faz isso. A forma como ele fotografa, eu aprendi a ver as imagens dele.

E pergunto: 
Um fotógrafo que tenha um mínimo de brio naquilo que faz, fica-se por ver e imitar aquilo que os outros fazem, ou procura entender os porquê?

Que valor tem para um qualquer fotógrafo, quer este assista a uma qualquer palestra, quer ele seja orador numa qualquer palestra, nomear nomes que tira de uma cartola?

Se calhar, se estas pessoas se ficassem apenas por um nome e explicassem o que esse nome escreveu acerca da sua forma de estar na vida e de como isso se traduz na sua forma de recolher imagens dava-se um contributo mais importante para estas celebrações da fotografia…

Não sei, o que é que acham? A mim parece-me sensato!

Rui Palha, na Mouraria, algures em 2016. Fotografia de Rui Campos.

A ti, Mestre Palha, te deixo aqui mais uma homenagem. Nunca são demais, não deixarei de voltar a ti de forma cíclica. Hoje inspiro-me,  imito o teu trabalho, saio da minha forma de fotografar e invado graciosamente a tua. Mas não me envergonho de o assumir. É para mim uma grande honra invadir muy humildemente o teu espaço e referir isso mesmo. 

Grato te estou por tudo. Grato estou a todos os grandes fotógrafos que sabem escrever, pela oportunidade que me deram de os ler, de vos aprender. Foi nas vossas escritas que entendi os vossos trabalhos, não foi nas vossas imagens.

Dizer que fui a um qualquer lugar fotografar cabras, como se tivesse sido o primeiro a lá ter ido… isso não é ser-se fotógrafo. É outra coisa que por aqui não irei referir.  Não, eu não tenho vergonha nenhuma de dizer que o meu trabalho é influenciado por outros, de os referir e muito menos de explicar em que medida há pertinência nesses trabalhos. 

Rui Campos

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Por Estes Dias Celebra-se a Fotografia.

“O problema para os fotógrafos na viragem do século XIX para o século XX foi que a fotografia básica tinha ficado tão fácil que não havia distinção nenhuma em ser fotógrafo. Então teria de se desenhar um novo sistema que separasse as ovelhas dos Deuses”

John Szarkowski
Director Emérito do Museu de Arte Moderna (MoMA)

Adolf Fassbender – Onward, 1937

Isto nunca me pareceu tão actual como agora. Acontece que agora toda a gente, de todas as camadas da sociedade insistem em fazer da fotografia Arte. E outros há que, ainda que não sejam credenciados, ainda que ninguém lhes tenha conferido o estatuto de Historiadores de Arte, ou sequer foram convencionados por uma comunidade que os aclame como especialistas, se atrevem a decretar do alto da sua cátedra que “isto é arte“.

Não, nem tudo é Arte. peço desculpa pela desilusão, mas nem tudo é arte, ainda que um académico qualquer diga isso lá do alto. 

A minha fotografia, como já o escrevi tantas vezes, não a vejo como arte. Assim, já para início de conversa, antes que venham por aí alguns com o previsível argumento de “tens a mania” e nada mais trazem que possa justificar uma conversa enriquecedora. 

É muito bom e desejável que se celebre a fotografia. É muito mau que qualquer pessoa, ainda que académica de uma determinada área que não as Artes, decrete que “isto é arte“. É bom que se recorra à fotografia no âmbito da investigação científica. É muito mau que depois, intencionalmente ou não, essas mesmas entidades se esqueçam dos propósitos e dos argumentos com que a ela recorreram e depois desejem fazer de um recurso, a fotografia, uma enorme celebração e, intencionalmente ou não, se esqueçam do argumento da investigação com que recorreram à fotografia para logo de seguida a colocar no capítulo da cultura e das Artes. Não que seja proibido, não se possa fazer, mas é no mínimo intelectualmente desonesto fazê-lo sem pelo menos o assumir objectivamente. Pior ainda, quando as pessoas envolvidas não são do campo das artes mas, e também de forma dissimulada, e também não sei se intencionalmente ou não, carreguem na sua chancelaria o Decreto que lhes dá o poder, o know how e a reserva e autoridade moral para decretar a Arte. 

Alfred Stieglitz deu em 1902, origem ao movimento photo-secessionista para romper como aquilo que ele próprio designava de “lixo comercial” e de “fotografia amadora sem qualquer sombra de arte” 

O Pictorialismo, como acabou por ficar conhecida uma das consequências do movimento fundado por Stieglitz, interveio no processo por via do recurso de técnicas específicas, como por exemplo, espalhar vaselina nas lentes, ou pela gravação directa no negativo. Isto eram técnicas que eram usadas com um propósito específico, o de retirar à fotografia todo o seu automatismo e transformá-la num processo mais manual, humanizado e aproximando-a por isso das artes.

Outros movimentos houve ao longo da história, todos eles igualmente válidos, e todos eles defendendo princípios e teorias de abordagem, abordagens estas que depois iriam referir a técnicas específicas, porém estas técnicas tinham o propósito de justificar e defender essas teorias, não o objectivo de produzir imagens avulsas e apenas porque sim.

Robert Demachy, Speed (1904)

Hoje assiste-se todos os dias a celebrações da fotografia, a declarações certificando que este ou aquele trabalho é Arte. Quem define isso é o Tempo, deixem-se de tretas.

Uma coisa é ver uma imagem de Yuri Beletsky e desejar aprender a técnica para imitar o efeito. Para isso lê-se uma explicação e adquire-se algum equipamento, depois gastam-se uns milhares de euros em viagens e vai-se a lugares distantes para se trazer coisas assim, como se vê na imagem a seguir.

Eu não tenho rigorosamente nada contra aqueles que acham ser este o caminho. Mas tenho tudo contra académicos que mais tarde vêm declarar isto, estas folhas soltas, rabiscos de caderno de apontamentos que são apenas úteis para se perceber limites e formas de os aplicar numa linguagem própria, Arte. E, claro está, há também alguns fotógrafos que fazem estas coisas, alguns até escrevem livros e tudo, que julgam que isto é Arte. Mas continuam a ser fotógrafos, não artistas, nem que eles próprios insistam nisso. 

Nenhum deles será artista enquanto, nenhum dos seus trabalhos será arte enquanto um historiador de Arte não analizar um conjunto de factores relacionados com a conjuntura, com o Contexto da obra e do seu autor e com a consequência dessa produção. Por isso, peço imensa desculpa pela desilusão, mas ter estrelas muito bonitinhas alinhadas em ciclos concêntricos em cima de uma paisagem remota jamais será considerado arte porque não há consciência de uma mudança, da criação de um novo paradigma, da criação de uma nova tendência e muito menos se está a criar absolutamente nenhuma nova dialética. Não é arte nem que a imagem tenha 10 “Gosto” (sim, dez) numa qualquer rede social ou plataforma. Está-se pura e simplesmente a fazer um registo recorrendo a um conjunto de técnicas que levam a esse resultado. Está-se pura e simplesmente a criar mais do mesmo

Yuri Beletsky, star trails, Agosto de 2016

Depois vai-se a sites de fotografia e tudo o que se encontra é igual, igual, igual, igual. parece que não, mas estes sites são mesmo aborrecidos, é mesmo tudo igual. Toda a gente fotografa da mesma forma. Por exemplo, quando se observam fotografias de retrato, a única diferença entre umas e outras reside nos modelos e nas poses.

Não há voz própria, apenas repetição infinita de técnicas e estilos que variam de forma cíclica à medida que alguém inventa uma técnica nova de photoshopar a imagem.

É tudo igual porque não se fotografa com o coração e o intelecto, não se encontra na fotografia uma voz, uma forma de expressão, de intervenção nas questões da actualidade. Fotografa-se com o caderno de apontamentos e com a vontade de conseguir fazer igual. Quão deprimente pode ser isto para um fotógrafo?

E voz própria, está onde?
E a defesa de uma proposição?
E o estabelecimento de uma premissa?
E a procura de um caminho novo, inovador?
E o conflito entre o artista e a sua própria circunstância que o impelem a procurar outros caminhos, a inovar?

Nada, nada disso existe.

Mas é tudo Arte. 

Normalmente tudo que se inova com estas abordagens é na construção de arte e imagem digital que depois insistentemente, e não sei porquê, porque eles próprios, os autores destes trabalhos, de seguida fazem questão de desvalorizar muitos bons trabalhos de arte digital ao procurar rotulá-la de… fotografia! Mas são inferiores, se afirmarem que “isto não é fotografia, mas sim arte digital“?

Que lógica é que isto tem?

Hoje não se celebra a fotografia. Hoje celebram-se interesses camuflados de fotografia e instrumentaliza-se a fotografia para alavancar outros interesses

Não basta ter um gabinete e um nome numa porta para decretar o que quer que seja em relação à fotografia. É preciso ir lá meter as mãos na farinha, amassar e esperar que o Tempo e os Historiadores de Arte declarem que existe pertinência nessas abordagens anos, décadas depois. No mínimo é preciso ser-se considerado pelos seus pares. 

Só assim se tem voz própria. E voz própria é coisa cada vez mais escassa… infelizmente não é apenas na fotografia. 

Porque é que acham que Van Gogh ainda não foi esquecido? Se calhar porque ele encontrou uma dialética diferente para o seu trabalho que ainda hoje continua a fazer sentido, ou porque ele andava a imitar técnicas? Se calhar é famoso por aquela coisa da orelha, querem ver?

Andar a imitar e esperar reconhecimento por isso… enfim… “de loucos todos temos um pouco“.

Celebre-se pois a fotografia!

Rui Campos. 

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Parceria (altamente) Improvável

Sabem o que acontece quando se junta um fotógrafo português, uma câmara japonesa digital sem motor de autofoco e uma lente russa analógica de focagem manual, gerando um conjunto sem focagem nem qualquer tipo de indicação de fotometria (medição de luz) e cujos únicos ajustes são à antiga (velocidade de obturação no corpo e ajuste de abertura na lente)?

Digo-vos daqui a umas horas. 😉

Rui Campos

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Garry Gross (1937-2010)

Garry Gross – Auto Retrato

Cumprem-se hoje oito anos do desaparecimento de Garry Gross, um fotógrafo de moda americano com trabalho publicado em capas como a GQ, Cosmopolitan, e a New York Magazine. Nasceu no bairro do Bronx, em Nova Iorque. Foi aprendiz de Francesco Scavullo e de James Moore. Foi também aluno de Lisette Model e de Richard Avedon

Garry Gross gerou uma enorme controvérsia por causa de uma série de fotografias que fez a Brooke Shileds, então com apenas 10 anos de idade. As imagens apresentavam aquela que viria a tornar-se famosa dois anos mais tarde com o filme “Pretty Baby”, de Louis Malles, nua numa banheira, foram publicadas na Sugar ‘n’ spice, uma revista do universo Playboy
, em 1981. A actriz tentou prevenir o uso das imagens, mas dois anos depois um tribunal decretou que, como Gross não violou as leis da pornografia infantil, o fotógrafo tinha o direito de as continuar a vender. 

Mais tarde o fotógrafo especializou-se no retrato de cães, depois de se ter certificado no treino destes animais, em 2002. O seu ensaio “Aging Dogs”, no qual apresentou imagens de cães de idade avançada, deu nas vistas no Mundo inteiro, tendo servido de base para a publicação do livro “Beautiful Old Dogs. A Loving Tribute to Our Senior Best Friends”.  publicado o livro 

Morreu em Nova Iorque, em 30 de novembro de 2010.

Esta biografia foi traduzida e adaptada por mim, a partir daquela que consta do site artnet.com

Procurei e vi as imagens que Gross fez à então criança Brooke Shields. Garantidamente não têm nada de sexual ou pedófilo Trata-se apenas de uma sessão fotográfica de uma criança de 10 anos numa piscina. Pessoalmente acho que estas conotações lhes são dadas (e erradamente) pelas pessoas. Felizmente as redes sociais garantem voz e por igual a literalmente todas as pessoas, e até os mais moralistas têm o direito de viver e se manifestar, como tal, e para prevenir ataques destes moralistas, e, claro está, para respeitar os direitos da imagem da senhora (não que considere que isso afecte alguém que é famoso desde 1978),  publico as imagens da criança de 10 anos, pese embora de forma a que estas não sejam explícitas. É claro que não vai ser por eu desfocar estas imagens que elas não vão ser procuradas na net. E muito menos que sejam os que mais tarde as irão considerar pedofilia os primeiros a procurá-las. Mas pronto, assim entretêm-se por algum tempo.

Ainda assim, não poderia deixar de assinalar a data do desaparecimento deste, apesar de tudo, talentoso fotógrafo. 

Rui Campos

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Louis-Jacques-Mandé Daguerre

N. 18 nov 1787, Cormeilles-en-Parisis, France 
F. 10 jul 1851, Paris

Celebra-se hoje o 231º anversário do nascimento de Louis-Jaques Daguerre, um dos percursores da fotografia. Inventor do processo que ficou conhecido com o seu nome, o Daguerrótipo, o qual, vinte anos depois de ter sido apresentado ao Mundo (1839) , era já o processo fotográfico mais comum no Mundo Inteiro. 

Como fotógrafo que sou, nao poderia deixar de assinalar a data. 

1. Biografia


Vi Whitmire redigiu a seguinte biografia de Daguerre, para o International Photography Hall of Fame Museum:

Louis Jacques Mande-Daguerre encetou a busca pela tecnologia para gravar uma imagem. A invenção do daguerreótipo trouxe a possibilidade de preservar um período, a memória de um lugar ou os rostos de uma família.

Louis Jacques Mande-Daguerre, artista e inventor, nasceu em 18 de novembro de 1789 em Cormeilles-en-France. Enquanto jovem, tornou-se evidente que a força de Daguerre estava no campo da arte. Aos dezesseis anos, tornou-se aprendiz do pintor de sucesso Degotti. Daguerre tornou-se um pintor aceitável, pintando cenários para peças teatrais e óperas.

Em 1822, Daguerre, juntamente com Charles Bourton, também pintor, criou uma cena teatral que chamou de “diorama”. Várias camadas de tecido foram pintadas e depois colocadas em camadas com objetos reais e iluminadas para se aproximarem da hora do dia. O diorama era muito popular em Paris; Dioramas foram criados para vários países da Europa e América. Daguerre estava familiarizado com a câmara escura como ajuda da pintura e melhorou as lentes para o seu uso durante a produção do diorama.


Esta é “Boulevard du Temple“, a primeira fotografia alguma vez feita de um ser humano. Trata-se de um daguerrótipo, e foi feito pelo próprio  Louis Daguerre nos finais de 1833 ou início de 1834. è uma cena de uma cidade muito movimentada, mas, consequência da necessidade de um tempo de exposição bastante grande, todo o tráfego de pessoas acontecia demasiado rápido para que estas pudessem aparecer na imagem. A excepção é o homem que aparece no canto inferior esquero e que, porque estava a engraxar as suas botas, esteve quieto o tempo sufixciente para aparecer na imagem. 

Nicephore Niepce e Daguerre conheceram-se tornaram-se sócios em 1829; Niepce precisava da câmera obscura de Daguerre e Daguerre estava interessado no processo heliográfico que Niepce havia desenvolvido. Daguerre era um artista, não um químico, mas foi ajudado por um importante químico francês, J. Dumas, que contribuiu com fundos, um laboratório e conselhos. Infelizmente Niepce morreu em 1833 deixando a sua parte da parceria para seu filho Isidore.

Dois anos depois, Daguerre produziu o primeiro daguerreótipo. Sendo colocado sobre um recipiente de partículas de iodo, formando assim um iodeto de prata na superfície, sensibilizou uma folha de cobre revestida de prata. A placa foi então exposta numa câmara; o iodeto de prata foi reduzido a prata em proporção à densidade. A placa exposta foi então colocada sobre um recipiente de mercúrio quente; os vapores formavam um amálgama com a prata produzindo uma imagem. A placa foi lavada com uma solução salina para evitar mais exposição. Daguerre permitiu que a sua placa de prata iodada permanecesse na sua parceria, mas seria chamada de “daguerreótipo”, uma vez que foi uma invenção sua. O primeiro daguerreótipo de sucesso, uma natureza morta, foi produzido em 1837. A primeira imagem humana foi registrada num daguerreótipo em 1839.

No mesmo ano, o governo francês aceitou o processo de daguerreótipo como uma aquisição a ser compartilhada com o público. Daguerre recebeu uma pensão vitalícia de 6000 francos por ano. Isidore Niepce recebeu também uma pensão vitalícia de 4000 francos.

Samuel F. B. Morse reuniu-se com Daguerre para compartilhar o seu telégrafo e ver o daguerreótipo. Morse ficou tão impressionado que levou o processo para a América, onde foi aceite com grande entusiasmo.

Daguerre continuou a produzir a câmara que tinha concebido com a ajuda do seu cunhado, as lentes de Alphonse Giroux e Chevaliers.

2. Bio de Daguerre, segundo Malcolm Daniel:

Malcolm Daniel, do Departamento de Fotografia do The Metropolitan Museum of Art redigiu dois ensaios acerca da obra e legado de Daguerre, que também transcrevo para ajudar à percepção do seu legado:

Em 7 de janeiro de 1839, membros da Académie des Sciences da França mostraram produtos de uma invenção que mudaria para sempre a natureza da representação visual: a fotografia. As imagens incrivelmente precisas que viram foram o trabalho de Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851), pintor e impressor romântico mais famoso até então como o proprietário do Diorama, um espetáculo parisiense popular com pintura teatral e efeitos de iluminação. Cada daguerreótipo (como Daguerre apelidou de sua invenção) era uma imagem única numa folha de cobre banhada a prata altamente polida.

A invenção de Daguerre não nasceu plenamente, embora em 1839 possa ter parecido assim. Na verdade, Daguerre procurava desde meados da década de 1820 um meio de capturar as imagens fugazes que via na sua camera obscura, uma ajuda para o desenho, consistindo por uma caixa de madeira com uma lente numa das extremidades que projectava uma imagem numa folha fosca, na outra extremidade. Em 1829, ele havia formado uma parceria com Nicéphore Niépce, que vinha trabalhando no mesmo problema – como fazer uma imagem permanente usando luz e química – e que havia alcançado resultados primitivos, mas reais, já em 1826. Quando Niépce morreu em 1833, os parceiros ainda não eram capazes de apresentar um processo prático e confiável.

Foi somente em 1838 que as experiências continuadas de Daguerre progrediram ao ponto de se sentir à vontade, mostrando exemplos do novo meio para artistas e cientistas selecionados na esperança de alinhar investidores. François Arago, notável astrónomo e membro da legislatura francesa, estava entre os admiradores mais entusiastas da arte. Ele tornou-se o campeão de Daguerre tanto na Académie des Sciences quanto na Chambre des Députés, garantindo ao inventor uma pensão vitalícia em troca dos direitos do seu processo. Somente em 19 de agosto de 1839, o processo revolucionário foi explicado, passo a passo, antes de uma sessão conjunta da Académie des Sciences e da Académie des Beaux-Arts, com uma multidão ansiosa de espectadores transbordando para o pátio externo.

O processo revelado naquele dia parecia mágico. Cada daguerreótipo é uma imagem fotográfica extraordinariamente detalhada e única numa folha de cobre banhada a prata altamente polida, sensibilizada com vapores de iodo, exposta numa câmara grande, desenvolvida em fumos de mercúrio e estabilizada (ou fixada ) com água salgada ou “hypo” (tiossulfato de sódio). Embora Daguerre fosse obrigado a revelar, demonstrar e publicar instruções detalhadas para o processo, ele sabiamente reteve a patente do equipamento necessário para praticar a nova arte.

Desde o momento do seu nascimento, a fotografia tinha um caráter dual – como meio de expressão artística e como uma poderosa ferramenta científica – e Daguerre promoveu sua invenção em ambas as frentes. Vários dos seus primeiros pratos eram composições de natureza morta de moldes de gesso após escultura antiga – um assunto ideal, já que os elencos brancos refletiam bem a luz, ficavam imóveis durante longas exposições e emprestavam, por associação, a aura de “arte” a quadros feitos por meios mecânicos. Mas Daguerre também fotografou um arranjo de conchas e fósseis com a mesma finelidade, e usou o meio para outros propósitos científicos também. O jornalista Hippolyte Gaucheraud, numa reportagem que apareceu no dia anterior à primeira exibição dos daguerreótipos à Académie des Sciences, de pois de lhe ter sido mostrada a imagem de uma aranha morta fotografada através de um microscópio solar questionou o inventor:: “Você poderia estudar sua anatomia com ou sem um lupa, como na natureza; [não há] um filamento, nem um duto, por mais tênue que seja, que você não possa seguir e examinar. ”Até mesmo Arago, diretor do Observatório de Paris, teria sido surpreendido por um daguerrótipo da lua.

Nem os daguerreótipos microscópicos nem os daguerreótipos de Daguerre sobreviveram. Em 8 de março de 1839, o Diorama – e com ele o laboratório de Daguerre – foi totalmente destruído, destruindo os registros escritos do inventor e a maior parte dos seus primeiros trabalhos experimentais. Na verdade, menos de vinte e cinco fotografias seguramente atribuídas a Daguerre sobrevivem – apenas um punhado de naturezas-mortas, vistas parisienses e retratos da aurora da fotografia.

3. A Era Daguerreana em França – 1839-55:

O mesmo Malcolm Daniel redigiu ainda este ensaio, acerca do legado de Daguerre:

O governo francês colocou o processo de Daguerre no domínio público e, passados alguns meses, este espalhou-se pelo mundo como um incêndio. Tão intensa era a mania de que, em dezembro de 1839, um caricaturista parisiense, Théodore Maurisset, iria satirizar um mundo invadido por daguerreotipistas e público clamoroso – uma imagem que não estava longe da verdade. Milhões de pessoas que nunca sonharam em encomendar um retrato pintado para que seus rostos fossem gravados para amigos ou familiares e para a posteridade.

“Daguerreotypomania”, de Théodore Maurisset, uma sátira à moda do daguerrótipo

De facto, quando Daguerre demonstrou pela primeira vez o seu processo, os tempos de exposição foram tão longos que até ele confessou que ainda não era prático efectuar retratos. Em alguns meses, no entanto, outros tinham mexido na química e nos procedimentos para reduzir os tempos de exposição de minutos para segundos. Dispositivos também foram inventados para ajudar os assistentes a permanecerem imóveis, embora muitas vezes com uma postura rígida e expressão de dor. Em última análise, o retrato representava a grande maioria dos daguerreótipos, preenchendo um desejo profundo de capturar e preservar o rosto de um marido ou esposa amado, um filho soldado em guerra, um bebê no seu leito de morte ou até mesmo um cão de família favorito. A julgar pelo registo económico – mais de cinco toneladas e meia de prata foram usadas por fabricantes de chapas parisienses num ano – milhões de daguerreótipos foram produzidos, e a maioria deles eram retratos.

Nas grandes cidades, os daguerreotipistas habilidosos montavam estúdios de retrato luxuosos, onde até mesmo a classe média podia se sentir como senhoras e senhores quando se apresentavam em frente à câmara e à posteridade. Embora um operador sensível e uma ama animada ocasionalmente produzissem resultados brilhantes, a maioria dos retratos acabava por se parecer bastante com o resto – de postura estética e sem inspiração. Não era de admirar, dada a enorme quantidade de daguerreótipos a ser produzidos. Mas isso fez pouca diferença para a maioria dos clientes, pois a precisão era mais importante para eles do que a arte. As pequenas cidades provinciais eram servidas por fotógrafos itinerantes – muitas vezes mais comerciantes do que artistas – que ficavam por alguns dias para fotografar qualquer parte interessada capaz de arcar com o custo modesto. Havia também senhores amadores, geralmente homens de lazer e aprendizes, que se equipavam com o equipamento necessário para fotografar as suas famílias e amigos, deixando para trás um conjunto de fotos mais individual e intimista do que muitos de seus colegas profissionais.

No presente, existem imensos artistas a decorrer ao processo inventado por Daguerre. Na imagem em cima, 
Francisco Moreira da Costa, Nu e folha de taioba, 2015 (daguerreótipo, placa de cobre banhada em prata, 9 x 12 cm) / Cortesia: FASS Galeria

Embora o retratismo fosse de longe o assunto mais comum dos daguerreótipos, artistas e cientistas, exploradores e arqueólogos pegaram nas câmaras e produziram imagens diferentes de todas as que haviam sido feitas antes. Os pintores, claro, estavam entre os primeiros a entender que a invenção de Daguerre mudaria o curso da arte. Alguns resistiram ao novo meio, outros exploraram-no como uma ajuda para a pintura, e outros ainda adoptaram-no como um novo meio de expressão. Os cientistas imediatamente reconheceram o potencial desse novo meio. Aproveitaram a câmera para telescópios e microscópios, procurando explorar a capacidade do daguerreótipo de gravar com uma exatidão incomparável, o que quer que viesse antes da lente.

Igualmente surpreendente para os espectadores do século XIX e fascinantes para o público moderno são as imagens de terras distantes que os daguerreotipistas trouxeram de volta a Paris. Hippolyte Gaucheraud, escrevendo no dia anterior às fotografias de Daguerre, deveria ser revelado à Académie, anotado com presciência: “Viajantes, em breve você poderá, talvez, ao custo de algumas centenas de francos, adquirir o aparelho inventado por M. Daguerre, E você será capaz de trazer de volta à França os mais belos monumentos, as mais belas cenas de todo o mundo. Verá quão longe da verdade do Daguerreótipo estão seus lápis e pincéis. ”A sua previsão estava correta. No final do ano, os viajantes partiram para as províncias francesas e territórios estrangeiros armados com equipamentos pesados ​​e um suprimento de placas, lutando para ajustar as instruções de Daguerre para acomodar a intensidade do sol do Mediterrâneo, o calor extremo do deserto egípcio, ou o disposições não fiáveis ​​de um porto estrangeiro. As chapas que trouxeram incluem alguns dos nossos mais apreciados primeiros vislumbres de regiões longínquas do globo.

No início dos anos 1850, a fotografia no papel começou a suplantar o daguerreótipo. Embora as fotografias em papel não tivessem a clareza miraculosa do daguerreótipo, elas tinham inúmeras vantagens: várias impressões poderiam ser feitas a partir de um único negativo; imagens maiores podem ser produzidas mais facilmente; e fotografias em papel poderiam ser coladas em álbuns ou usadas para ilustrar livros. O gosto pelos daguerreótipos durou um pouco mais nos Estados Unidos, mas na França o auge do médium tinha passado em meados da década de 1850, e os daguerreótipos desapareceram em 1860. No entanto, muitos milhões foram produzidos em pouco mais de uma década.

Em baixo deixo aos leitores um vídeo de Jarry Spagnoli, onde este demonstra como se produz um dageuerrótipo:

Rui Campos

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Centésimo Aniversário da Olympus

Para o ano que vem, em Outubro, irá celebrar-se o centésimo aniversário da Olympus. E este fabricante lembrou-se de celebrar esta efeméride de uma forma que agora parece óbvia, mas considero que dificilmente ocorreria a alguém. 

No site do fabricante anuncia-se a iniciativa desta forma:

“Em outubro de 1919, Takeshi Yamashita fundou a empresa que conhecemos hoje como a Olympus, especializada na fabricação de microscópios e termómetros. Com 100 anos de história, a história de excelência da Olympus continua com uma série de câmaras mirrorless premiadas e lentes de alta qualidade. Alcançar a grande velhice de 100 anos é obviamente algo que deve ser celebrado. E, embora a Olympus não receba um cartão de aniversário da Rainha, gostaríamos de marcar nosso centenário celebrando com colegas centenários de uma maneira única. Encomendámos a um grupo de Embaixadores fotográficos da Olympus a elaboração de retratos de centenários nascidos em 1918 e 1919, com os resultados reunidos num livro comemorativo e acompanhando a exposição na nossa galeria de arte em Londres.”

De facto, genial. Eu, se tivessealguém próximo com esta simpática idade iria com toda a certeza candidatar essa pessoa ao projecto por considerar que esta é uma belíssima forma de imortalizar essa pessoa. 

Rui Campos

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13/11 – Wasmo X. Wasmo

Waswo X. Waswo nasceu em Milwaukee, Wisconsin, nos EUA, faz hoje, 13 de Novembro, 65 anos.

Estudou na Universidade de Wisconsin-Milwaukee, no Centro de Fotografia de Milwaukee e no Studio Marangoni, no Centro de Fotografia Contemporânea de Florença, Itália.

O seu livro, India Poems: The Photographs, publicado pela Gallerie Publishers em 2006, está disponível em todo o mundo. O artista vive e viaja na índia há mais de dez anos e já morou em Udaipur, Rajasthan, nos últimos cinco anos, onde colabora com uma variedade de artistas locais, incluindo o foto-colorista Rajesh Soni. Também produziu uma série de pinturas autobiográficas em miniatura em colaboração com o artista R. Vijay.

Waswo é representado na Índia pela Gallerie Espace, Nova Delhi, e pela Serindia Gallery, em Bangkok, na Tailândia.

O Hindustan Times refere-se a ele, num artigo publicado em 25 de Abril passado, da seguinte forma:

Um vendedor de penas caminha com uma bicicleta carregada de penas de pavão. Um homem de turbante com ghungroos nos pés posa com uma arma. Um menino recria a postura icónica de Hanuman carregando a montanha Sanjeevani.

Estas são algumas das imagens da Photowallah, a mais recente exposição do artista americano Waswo X Waswo (63), de Udaipur. As imagens de Waswo são feitas através de um processo elaborado onde ele faz com que pessoas comuns posem para ele.

É como teatro, uma performance cooperativa. Nós denominamos as pessoas que posam para nós como modelos”, diz ele.

Os papéis que desempenham são baseados em pessoas que ele conhece na aldeia de Varda, nos arredores de Udaipur, onde tem o seu estúdio. Os cenários pintados retratam a folhagem e as montanhas e inspiram-se no cenário exagerado dos antigos estúdios fotográficos.

Waswo fotografa imagens digitais em monocromático, que são depois pintadas à mão pelo artista local Rajesh Soni (34) usando aquarelas.

Enquanto Waswo sempre foi um “purista do preto e branco”, ele afirma que o seu encontro com Soni o fez mudar de opinião. Por acaso, o avô e o pai de Soni costumavam pintar à mão fotografia para a família real de Udaipur.

“De certa forma, estamos a dar uma nova vida a uma arte antiga”, diz Soni.

A exposição apresenta três proeminentes séries de trabalhos de Waswo – Gauri Dancers, A Studio in Rajasthan e New Myths. Gauri Dancers apresenta imagens de artistas masculinos de Mewar (pertencentes à tribo Bhil) que vão de aldeia em aldeia interpretando contos de épicos.
Studio in Rajasthan apresenta cenas encenadas filmadas no estúdio Varda; enquanto New Myths apresenta pessoas vestidas como divindades.

Atrás das Cenas:

Waswo (que escolhe não explicar seu nome exclusivo) costumava ser fotógrafo em Milwaukee, nos EUA. Curioso acerca da Índia, visitou Delhi e Udaipur em 1993.

“Eu não sabia nada sobre Delhi. era ingénuo, eu nem tinha lido My Lonely Planet” afirma.

Em Delhi, foi abordado por um motorista de requixó, que o levou a um agente de viagens.

“O agente vendeu-me um pacote de viagem de 10 dias para Udaipur. Eu amei a cidade. Tem um lugar especial no meu coração ”, acrescenta.

Consequentemente, fez várias viagens à Índia antes de se estabelecer em 2003. Hoje vagueia entre o seu apartamento em Banguecoque, seu estúdio em Varda e a sua casa em Udaipur.

As pessoas chamam-me artista americano, mas eu considero-me um artista indiano”.

Presente Perfeito:

Enquanto os críticos acusam Waswo de propagação de estereótipos sobre a Índia, ele permanece imperturbável.

“Estas são fotos contemporâneas. Eu não vivo no passado; Euvivo no presente, em Udaipur, que é um lugar diferente. Esta é a vida real ”

Ele também esclarece que as obras não são representações etnográficas de uma comunidade, mas sim uma fantasia encenada.

Eu olho fotos antigas e as pessoas parecem tristes, como espécimes. Eu tento ter alguma vida em minhas fotos, algum personagem e personalidade”.

O trabalho de Waswo pode estar focado na Índia, mas ajudou-o a ganhar reconhecimento em todo o mundo. As suas fotografias foram exibidas em Amsterdão e Paris, entre outras cidades.

“A Índia tem sido boa para mim. Depois que vim para cá, tornei-me conhecido nacional e internacionalmente ”

Deixo a seguir o Documentário “A Studio in Rajasthan”, um documentário acerca da sua obra, para quem quiser conhecer melhor a obra deste fotógrafo-artista.. 

Rui Campos

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13 /11 – Omayra Sanchez

Porque amanhã se celebram 33 anos da erupção do vulcão Nevado del Ruiz, mas também porque o fotógrafo Waswo_X._Waswo celebra 65 anos, aproveito hoje para deixar nota de um evento que originou uma das mais icónicas fotografias da História da fotografia. Amanhã publicarei um artigo para dar a conhecer o trabalho do fotógrafo Waswo_S._Waswo.

Como referi, no dia 13 de Novembro de 1985, o Vulccão Nevado del Ruiz entrou em erupção. Um dia depois varreu completamente do mapaa povoação de Armero, na província de Tolima. A lama tóxica do vulcão matou 25 mil dos 29 mil habitantes de Armero. 

Omaira ficou presa entre lodo e escombros perto da sua casa. Agonizou durante três dias, até morrer de uma gangrena ou de hipotermia. O seu resgate carecia de amputação de ambas pernas e as equipas de salvação careciam de equipamento para o fazer em segurança. 

As últimas horas de vida desta criança foram transmitidas por televisão em directo para o Mundo inteiro. Mas foi uma fotografia, feita pelo fotógrafo francês Frank Fournier que a denominou de “A Agonia de Omayra Sanchez” . Fournier descreveu mais tarde a cidade que encontrou, entretanto quase deserta, como assombrosa e com um silêncio assustador. Quando Frank chegou junto de Omayra, esta já estava presa em lama e escombros há três dias.

Segundo o fotógrafo, este fez a fotografia porque “só esta poderia relatar apropriadamente a coragem, o sofrimento e a dignidade da criança“, na sua tentativa de divulgar a necessidade de meios para acorrer ao desastre.

A imagem consciencializou a opinião pública mundial. Foi a imagem do desaparecimento da pequena Omayra que despertou para esta consciencia. Segundo um reportre da BBC “muitos ficaram horrorizados ao testemunhar tão intimamente o que aconteceu para ser as últimas horas da vida de Omayra.”

A fotografia foi publicada no Paris Match, e de seguida Fournier foi acusado de ser “um abutre”.

Ele respondeu,

Senti que a história era importante para eu relatar e fiquei mais feliz que houvesse alguma reação; teria sido pior se as pessoas não se importassem com isso … Acredito que a foto ajudou a levantar dinheiro de todo o mundo para ajudar e ajudou a destacar a irresponsabilidade e a falta de coragem dos líderes do país“.

Para mim a fotografia da pequena Omayra não apresenta nenhum tipo de exploração da sua dignidade, antes pelo contrário. Nos dias que correm, as atrocidades que se cometem com a dignidade da vida humana são muitíssimo piores. E, claro, a sociedade em geral é muitíssimo mais inconsciente do que era em 1985. Apesar de toda a tragédia, o fotógrafo não explorou a miséria, mas sim a esperança.

O mesmo não se pode dizer, a meu ver das horas de filmagens a fio que transmitiram o sofrimento da menina em directo para todo o Mundo. 

Rui Campos

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