Hoje, como de resto todos os dias, passeio-me por uma pasta que tenho vindo a criar desde há décadas com álbuns de fotografias de todos os fotógrafos que encontro e que valem a pena ser lidos (sim, eu gosto de dizer que leio as imagens. Acho mesmo que é o termo mais acertado para o contexto).
Abri a pasta que diz "Peter Turnley" e deparei-me imediatamente com uma imagem arrebatadora que me levou imediatamente ao site do fotógrafo.

Peter Turnley em Paris

Descobri que a imagem faz parte de um ensaio arrebatador que se chama Moments of The Human Condition, de onde retirei mais algumas imagens e traduzi este texto justificativo para partilhar com vocês aqui.

Por isso, hoje convido-vos a descobrir Peter Turnley.

Abracei o fotojornalismo como forma de comunicar, provocar e inspirar, bem como documentar a história. Utilizei a câmara como uma voz com a qual posso gritar sobre a injustiça ao afirmar o que é lindo e bom. Meu corpo e a minha alma foram expostas a muitas dimensões da condição humana, desde o mais glorioso até o mais miserável. Quando reviso a minha vida como fotógrafo, sinto-me abençoado e afortunado por ter experimentado tantas emoções maravilhosas, sendo a mais significante a sensação de estar vivo, poderosamente vivo. Estas belas experiências começaram com o livro do mestre fotografo francês Henri Cartier-Bresson, um presente dos meus pais quando estava hospitalizado com uma lesão no joelho sofrida durante um jogo de futebol da escola secundária. Estávamos em 1971, eu tinha 16 anos e naquele ano na minha cidade natal de Fort Wayne, Indiana, descobri a fotografia. A obra de Cartier-Bresson despertou-me para a glória que existia nos momentos comuns da vida quotidiana. De repente,o meu modo principal de auto-expressão na época, o desporto, deu lugar a incontáveis incursões ao centro da minha cidade natal com a minha câmara. No outono de 1973 entrei na Universidade de Michigan. Durante o segundo semestre, comutei entre o campus de Ann Arbor e Indiana, onde trabalhei como fotógrafo para o Departamento de Assuntos Urbanos de Fort Wayne. Esta experiência levou-me a traacerca da pobreza e percorri toda a Califórnia para o Escritório de Oportunidades Económicas desse estado. No final desse verão, John Morris, então editor de fotografia do The New York Times, convidou-me para jantar com a finalidade de me apresentar Eugene Smith a fim de lhe apresentar este trabalho que a mais tarde chamei de "The Other California". Smith encorajou-me a continuar alegando que viu as fotografias "conectando o meu coração aos meus olhos".

Enquanto estava no ensino médio, a bela e artística cidade de Paris falara-me através do trabalho de grandes fotógrafos como Capa, Cartier-Bresson, Atget, Boubat, Brassai, Doisneau, Izis, Riboud, Ronis e Kertesz. Asos meus sonhos, no outono de 1975 deixei a faculdade e fui para Paris. Durante meus primeiros anos em Paris, conheci muitos dos grandes fotógrafos franceses que me inspiraram. Eles aconselharam-me e tocaram profundamete a minha vida. Edouard Boubat e Robert Doisneau fizeram amizade comigo e inspiraram-me. Josef Koudelka, que conheci nos Jardins do Luxemburgo carregando sua maravilhosa Leica, ensinou-me por exemplo a apreciar uma existência nómada como a dos ciganos que tantas vezes fotografou. Um dia, André Kertèsz falou comigo na varanda do meu apartamento de garagem na Ilha de La Cité sobre a importância da compreensão da luz na fotografia. Os meus encontros com Henri Cartier-Bresson sempre me fizeram sentir abençoado, porque a sua presença, linguagem e palavras pessoais sempre me lembraram que a fotografia não está no centro das câmaras ou do filme contra o digital, mas sim no que é explorar e contemplar a riqueza da vida e o mundo à nossa volta. Depois de concluir estudos na Universidade de Michigan, a Sorbonne e um programa de pós-graduação em Relações Internacionais no prestigioso Institut d'études Politiques de Paris, Robert Doisneau ofereceu-me a oportunidade de trabalhar imprimindo as suas fotos. Doisneau também me apresentou ao diretor da Rapho, a sua agência. O meu trabalho no célebre laboratório de fotografia de Paris, o Picto, onde trabalhei como impressor, ao completar meu diploma de pós-graduação, preparou-me para esta oportunidade com Doisneau, que chegou num momento em que o meu futuro profissional ainda era incerto. Ao imprimir para Doisneau, Rapho começou a oferecer-me tarefas regulares para grandes publicações internacionais, incluindo o The New York Times, Time, Newsweek e muitas revistas francesas.

Aprendi rapidamente a satisfazer as necessidades dessas publicações seguindo os meus próprios instintos jornalísticos e paixão. Em 1984, a Newsweek enviou para cobrir o funeral de Indira Gandhi e a consequente violência sectária. Esta primeira tarefa estrangeira mudaria a minha vida. Desenvolvi um desejo insaciável de viajar e documentar pessoas cuja situação merecia a atenção do mundo. Tive um contrato com a Newsweek durante a maior parte das próximas duas décadas e as minhas imagens agradeceram a cobertura da Newsweek 43 vezes. Desde 1984, abordei a maioria das principais histórias históricas e geopolíticas que definiram o nosso mundo.

Sou humilde e esperançoso quando penso no número de vezes em todo o mundo que vi as pessoas definirem-se não por via das suas posses ou riquezas, mas pela graça, coragem e profunda decência dos seus gestos e comportamentos. Também penso em quanta beleza, beleza humana e física, que conheci entre a multidão de pessoas que encontrei em todo o mundo, em mais de 90 países. Continuo à espera pois acredito que as melhores histórias ainda não ocorreram. A minha busca por elas certamente exigirá que eu mantenha minha cabeça erguida e os meus olhos abertos enquanto ando na rua. Exigirá que eu abrace o que o meu querido amigo Edouard Boubat me contou numa tarde, na companhia de um copo de vinho na La Tartine, em Paris: "Peter, se mantiveres o coração e os olhos abertos, há um presente à tua espera no canto de cada rua".

Toshio Sakai, da United Press International, venceu em 1968 o prémio Pulitzer em “Feature Photography” (fotografia de destaques) com esta imagem, intitulada “Dreams of Better Times”. Foi o primeiro a receber um Pulitzer nesta categoria.

Ser soldado no Vietname significava percorrer um espaço estranho, sabendo que o próximo momento poderia significar obliteração por uma armadilha ou uma mina. Isso significava aborrecimento entorpecente, seguido de luta terrível. Em junho de 1967, o jornalista japonês Toshio Sakai está com os homens da “B Company”, a cerca de 40 quilometros a nordeste de Saigão.

Estão entrincheirados atrás de sacos de areia e bancos de lama e rodeados por uma selva profunda. É a primeira saída de Sakai no Vietname, que o próprio relembra da seguinte forma:

"Houve uma comoção na floresta, e ficaram todos em silêncio. As aves pararam de chilrear e os insetos acalmaram-se. O meu coração estava a bater rapidamente. O ar encheu-se de uma atmosfera tensa. De repente, as projécteis explodem por cima. AK-47 começam a disparar. É um ataque VietCongue. Os americanos respondem com fogo de metralhadoras. A selva explode com balas. Mas no meio da batalha, os céus abrem-se. O aguaceiro é tão intenso que obriga ambos os lados a parar de disparar. Minutos passam, depois horas. Os soldados baixam-se."

Apesar de miseravelmente molhado, Sakai lembra-se como num momento de paz:

"Vi um soldado deitado no bunker a tirar uma soneca. Atrás dele, outro soldado segurando uma espingarda M-16, baixo e a observar. O soldado deve ter sonhado com tempos melhores na sua terra natal. Eu apertei silenciosamente o obturador ".

Dreams of Better TimesToshio Sakai, United Press International, Julho de 1967
Toshio Sakai (酒井 淑夫 Sakai Toshio, nasceu em 31 de Março de 1940. Formou-se na Universidade de Meiji. Foi fotógrafo para a United Press International. Faleceu a 21 de Novembro de 1999

A Doutora Ana Fonseca Honrou-me quando me pediu uma fotografia para capa da sua obra "Percursos da Identidade".

Podem ler a sinopse em baixo...

O objectivo principal do presente estudo consiste na análise da representação de imagens de identidade nacional e cultural em quatro romances pós-coloniais de língua portuguesa: Pedro e Paula de Helder Macedo, O Esplendor de Portugal de António Lobo Antunes, Terra Sonâmbula de Mia Couto e A Geração da Utopia de Pepetela. Nestas narrativas, provenientes dos espaços literários português, moçambicano e angolano, o confronto do eu com os múltiplos outros encontra-se no centro da reflexão sobre as identidades pessoais e colectivas, entendidas como construtos variáveis, provisórios e contextualmente determinados. Assim, tendo como ponto de partida a observação da interdependência das identidades colectivas implicadas no processo histórico do colonialismo, procura-se observar a transgressão das fronteiras entre (ex-)colonizador e (ex-)colonizado, sem negligenciar, porém, as assimetrias das relações de poder, dependentes em grande medida de noções de cor e classe. Mestiçagem e hibridização apresentam-se, neste sentido, como conceitos fundamentais para a compreensão de realidades desenvolvidas em zonas de contacto, o que implica um questionamento crítico do que aqui se designa por dimensão heteronímica do conceito de fronteira. Nos romances estudados, é estabelecida uma relação metonímica entre os percursos individuais das personagens e um sentido colectivo associado à entidade nação, apresentando-se, genericamente, um real insatisfatório, marcado por carências de diversa ordem, quer no que diz respeito ao esforço de construção nacional, no caso das recentes nações angolana e moçambicana, quer no que se refere à redefinição identitária sofrida por Portugal, em consequência da perda definitiva do império. Tal observação não pode, porém, deixar de ser contraposta à consideração do modo como os romances se abrem ao futuro, num apelo a dimensões utópicas que possam mobilizar as vontades, tendo em vista a superação das debilidades do presente, individual e colectivamente considerado.

...e podem adquirir aqui:

(…) "a fotografia documental produz mais facilmente efeitos perceptivos que transcendem o que é mostrado. Citando Sontag (2004), "fotografar é atribuir importância" (SONTAG, 2004, p.41). Tomemos por Exemplo Robert Frank (1924-): ao produzir imagens imprevisíveis, quase sem sentido, o fotógrafo deixou em aberto um campo enorme de interpretações, sem nenhum tipo de integração globalizante e ideal. Ao olharmos especificamente para a imagem de uma vigorosa Juke Box com um bebé ao lado, em proporção significativamente menor, deitado no chão, não encontramos nada muito dramático ou melancólico, apenas o vazio.

Que sentido tem fotografar esse objecto? Como acolher o vazio, a ausência? O que estaria nas entrelinhas dessa imagem? Qual a relação do objecto com o bebé? Certamente que esta fotografia desperta outros tipos de perguntas, e não é nossa intenção fazer aqui leitura estetico-simbólica, pois acreditamos, assim como Dubois (1992) e Scheaffer (1996), que a fotografia apenas dá a ver, cabendo a cada observador fazer as suas próprias associações. Não foi à toa que as reacções sobre Les Americains (1958) foram as mais diversas possíveis. Barthes (1980) profetizou: "No fundo, a fotografia é subversiva, quando não aterroriza, perturba ou mesmo estigmatiza, mas quando é pensativa." (BARTHES, 1980, p.62).

A partir de uma cena supostamente banal, somos instigados a pensar, a buscar novos significados. Assim, enquanto a imagem de uma vitrola automática pode significar para alguns apenas um aparelho, para outros pode trazer à tona significados de outras dimensões.

Ao escrever o texto de introdução do livro de Frank, o escritor Jack Kerouac (1922-1969), por exemplo, viu na vitrola automática um sentimento de tristeza: "Você olha para aquelas imagens e afinal não sabe qual delas é a mais triste, uma Juke Box ou um caixão." (FRANK, 1997, p.5). Sontag, (1994) mais tarde comentou, "Qualquer inventário dos Estados Unidos é, inevitavelmente, anticientífico, uma delirante e abracadabrante confusão de objectos, em que vitrolas automáticas parece caixões." (SONTAG, 2004,p.82. "

Fonte: LOMBARDI, kátia Hallak (2007) Documentário Imaginário, Novas Potencialidades na Fotografia Documental Contemporânea. Belo Horizonte, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da UFMG

"My name is Mihaela Noroc, I'm a Romanian photographer who's been travelling the world for the past 4 years with my backpack and my camera, photographing everyday women and collecting their stories. My project is called The Atlas of Beauty. My goal is to show that every woman shines like a star because beauty is diversity, and not just what we see in mass-media. For me, the real beauty has no age, colours or trends. You can find it in Africa or in Europe, in a village or in a skyscraper, in a smile, in a gesture, in an intense gaze, in some wrinkles, or in a story. You can find it in every kind-hearted human being. Now The Atlas of Beauty becomes a stunning book with more that 500 portraits and many interesting stories. In a time of hate and intolerance, I want to send a message about love and acceptance. I hope this book will get into many homes around the world, convincing more people that diversity is a treasure and not a trigger for conflicts and hate. We are very different but at the same time we are all part of the same family."

Uma fotógrafa dá a volta ao mundo e durante 4 anos fotografa mulheres para explicar que isto da beleza varia com as culturas.

Um belo ponto de partida para um trabalho documental de fotografia. Porém só fotografou mulheres e aquelas que ela própria considerou bonitas.

Estes dois critérios só por si deitam por terra o objectivo proposto. Não chega pensar que um trabalho podia ser giro. É necessário pensar que depois as coisas precisam de ter fundamento e que os critérios de execução não destroem os objectivos por falta de consistência.

E por isso mesmo o #ProjectoReferentes demorou 8 anos a amadurecer. Este "Atlas da Beleza" não deixa de ser no entanto um belo compêndio de retratos femininos. Mas daí a ser um "Atlas da Beleza" é um nadinha pretensioso e até ( para ser sensível a uma temática muito em voga nos tempos que correm) feminista para uma condição que tanto luta para a igualdade de género.

Rui Campos

Faz hoje, 14 de Outubro, 133 anos que George Eastman, fundador da Kodak deu mais um importante passo na democratização da fotografia. Inventou o Rolo Fotográfico.

George Eastman

Deixo-vos aqui uma biografia deste homem:

“He resigned from his bank job after launching his fledgling photography company in April 1880. In 1885, he headed to the patent office with a roll-holder device that he and camera inventor William Hall Walker had developed. This allowed cameras to be smaller and cheaper.

Eastman also came up with the name Kodak, because he believed products should have their own identity, free from association with anything else. So in 1888, he launched the first Kodak camera (a few years later, he amended the company name to Eastman Kodak).

The company slogan was "You press the button, we do the rest," which meant the camera was sent in to the company after the 100 exposures on the roll of film had been used; they developed it and sent it back to the customer. In 1889, Eastman hired chemist Henry Reichenbach to develop a type of flexible film that could be more easily inserted into cameras. Thomas Edison adapted the film for use in the motion-picture camera he was developing, further propelling the success of Eastman's company.

The Brownie camera was launched in 1900 to target new hobbyist photographers—children—and with its $1 price tag, it also became a favorite of servicemen. Eastman supported the military in other ways as well, developing unbreakable glass lenses for gas masks and a special camera for taking pictures from planes during World War I.

In all, Eastman's innovations started the amateur photography craze that is still going strong today.

Philanthropist

Although his company was essentially a monopoly for many years, Eastman was not the average corporate industrialist. He was one of the first American industrialists to embrace and implement the concept of employee profit sharing in the United States, and, in addition, he made an outright gift from his own money to each of his workers. In 1919, he added what is known now as stock options.

His generosity extended beyond his own business, as he gave to the struggling Mechanics Institute of Rochester, which became the Rochester Institute of Technology, as well as M.I.T. (Massachusetts Institute of Technology). His high regard for education in general led him to contribute to University of Rochester, and the Hampton and Tuskegee institutes. "The progress of the world depends almost entirely upon education," he said.

Dental clinics both in Rochester and in Europe were also a focus of his concern. "It is a medical fact," he said, "that children can have a better chance in life with better looks, better health and more vigor if the teeth, nose, throat and mouth are taken proper care of at the crucial time of childhood."

In all, it is estimated that Eastman contributed more than $100 million of his wealth for philanthropic purposes during his lifetime.

Death and Legacy

An avid cyclist, Eastman noticed a progressive immobility, the result of a degenerative condition that involved a hardening of the cells in the lower spinal cord. He also suffered from severe diabetes. So on March 14, 1932, at age 77, he took his own life with a single gunshot to the heart. A note he left said, "My work is done. Why wait?"

“The life of our communities in the future needs what our schools of music and of other fine arts can give them. It is necessary for people to have an interest in life outside their occupations."

                                                                                                                                                     George Eastman

He never married or had a family, citing being too busy and too poor when he was younger. He was an enthusiastic art collector on his long trips to Europe, and a music lover, establishing the prestigious Eastman School of Music in 1921 in Rochester, New York.

Overall, it is believed that he enjoyed his life, and he gave countless millions the opportunity to enjoy theirs with lasting memories captured on film."

Ando há uns tempos a procurar habituar-me a esta forma de edificar.

Em tempos eu chamava estes aglomerados habitacionais de “favelas”.

“As favelas estão localizadas em áreas ocupadas irregularmente nas encostas dos morros, nas margens de córregos, rios, canais, mangues etc. As casas são construídas (...) sem espaçamento entre uma e outra, criando uma área densamente povoada.“

Fonte: Significados.com.br

Há uns meses vim viver para esta região e obriguei-me a aprender a gostar desta forma desordenada e sem critério de edificar... Tenho andado a chamar-lhe de #Cubismo... E quase que começo a gostar desta desordem. Entretanto dei-me conta de um projecto que está a acontecer no Vale do Ave que tem que ver com precisamente esta forma aparentemente desordenada e sem critério de edificar que, afinal pode ser considerada típica da zona.

“Numa região que viu a sua população crescer cerca de 300% no último século, há que destacar a coexistência da casa, da indústria e da pequena exploração agrícola, que lhe confere uma singularidade particular. “

Fonte:

Já quase que gosto, porém, os que me conhecem sabem que para mim ideias ordenadas significa TUDO ORDENADO, e ver esta paisagem assim e procurar entende-la implica um grande esforço da minha parte. Um esforço que estou a fazer.

“Suas obras tratavam de maneira geométrica as formas da natureza, assim a representação do universo visual passou a não ter nenhuma obrigação com suas reais formas, no entanto não chegavam à abstração, pois as imagens representadas ainda permaneciam figurativas, ou seja, ainda eram reconhecíveis. (...) os artistas desse movimento representavam sua visão dos objetos era considerado muito ousado, pois rompia como a perspectiva tradicional e a linha de contorno. Os cubistas utilizavam pontos de vistas diversos e cambiantes. Desse modo, ao olharem para uma cadeira, por exemplo, a representavam na pintura, por diferentes ângulos: de cima, de baixo, de lado ou de cabeça para baixo. Assim, esses artistas tentavam capturar todos esses pontos de vistas num mesmo plano. Essa é a principal característica das pinturas cubistas.”

Fonte:

..Ou seja, tenho andado às voltas com isto... e isso significa que brevemente vamos ter novidades.

Mito: "Quanto mais Caro é o Equipamento, Melhores são as Fotografias e o Fotógrafo"

Ao longo dos últimos anos tenho-me dedicado bastante ao ensino da fotografia. Esta experiência tem-me mostrado que a fotografia nos dias que correm tem imensos mitos. Um dos principais advém do contexto economicista em que vivemos: “Quanto mais caro é o equipamento, melhores são as fotografias e o fotógrafo”.

Em 17 de Novembro de 2015 chegou-me uma Olympus E420 com uma objectiva 14-42 f/3.5 – 5,6. Uma câmara que foi lançada no ano de 2008. Gastei 120,00 euros e comprei um equipamento digital com o qual me proponho fotografar sempre que sair para esse efeito durante os próximos 365 dias. Passado esse tempo apresentarei aqui neste site o resultado do projecto que dessigno de #LowCostProject na altura que me parecer mais conveniente.

Daqui a um ano espero ter impresso um conjunto de fotografias e apresentar também aquilo que se pode imprimir com uma câmara barata (não necessariamente má). Desejo com isto demonstrar que a fotografia está verdadeiramente democratizada, acessível a todas as bolsas e deixar à consideração de todos aqueles que gostarem mais ou menos do meu trabalho e da minha abordagem se é preciso ou não investir centenas e até milhares de euros em equipamentos. Se é preciso trocar o equipamento que adquirimos há dois anos por aquele modelo novo que foi lançado agora.

A minha profunda convicção é a de que para fazer fotografia não é necessário equipamento profissional. É preciso sim Trabalho e dedicação. A fotografia devolve-nos única e exclusivamente aquilo que investimos nela, mas não estou a falar de dinheiro.

Com este trabalho desafio todos os que se querem iniciar na fotografia e julgam que não têm capacidade financeira para o fazer a seguir-me o exemplo. Comprem usado (não necessariamente mau) e atrevam-se a brilhar.

Quando me proponho fotografar algo não procuro abordagens prévias ao mesmo assunto sob pena de me escravizar delas. O mesmo acontece com as leituras que faço de fotografias. Não procuro análises prévias precisamente pelo mesmo motivo. Ainda assim, depois de fazer as minhas próprias leituras, vou à procura de análises criticas e esses mesmos trabalhos.

Hoje estou a ler as fotografias de Robert Doisneau no seu livro "Paris" :

Logo no início, a fotografia Les Frėres, rue du Docteur Lecéne (1934).

Dois irmãos, vestidos de igual e abraçados um ao outro e aos seus preconceitos observam outros dois irmãos que se divertem a caminhar lado a lado sobre as mãos. Reparo agora que os dois que observam, vestidos quase da mesma forma, carregando o peso de uma sociedade estratificada entre ricos e pobres e das espectativas que esta tem para com eles, grandiosos nas suas convicções de seres maiores na sua posição social, invejam os outros que, despidos de ideais, cargas e responsabilidades simplesmente se divertem enquanto caminham sobre as mãos.

Estes usam boinas ao invés dos chiques chapéus, camisas diferentes sem mais nada, ao contrário dos protocolares casacos abotoados que usam os outros e... divertem-se com a sua meninice... que dirão os outros? Adivinho-lhes inveja.

Vislumbro também o cuidado que Doisneau teve ao contextualizar a fotografia. Em teoria, o fundo neutro proporcionado pela parede do edifício seria perfeito como único fundo a aproveitar mas daí também iria advir a questão de que a fotografia poderia ter sido feita num qualquer recinto e por isso iria retirar contexto ao trabalho. Mas não, o fotografo é Robert Doisneau e tem o cuidado de atribuir significado à fotografia. Recompôs, deslocou na composição as 4 criancas para a direita do enquadramento e aproveitou a senhora que caminha do lado esquerdo, conferindo assim contexto, profundidade e estrutura à fotografia, perfeitamente complementada com a imensidão de formas geométricas que os elementos desenham em toda a composição.

Terá sido isso que vislumbrou Doisneau e o levou a a fazer o registo?

Talvez.

Terá o fotografo visto outra coisa que eu, por incapacidade de compreensão sou incapaz de ver?

Provavelmente.

Irá outra pessoa qualquer interpretar esta imagem de forma diferente?

De certeza.

Esta possibilidade de interpretar de forma diferente um mesmo trabalho pode ser feita?

Absolutamente, desde que se consiga atribuir significados e justificações às interpretações que se fazem.

Apercebi-me mais tarde, ao pesquisar elementos acerca desta imagem que a mesma foi cortada e rearranjada numa fase posterior. A mesma aparece publicada em muitos lugares sem crop e como eu a publico agora em baixo:

Nota-se que o plano está mais aberto e aparece uma terceira criança à direita da fotografia.

Eu justifico a opção do crop por questões de simplificação e da eliminação de elementos distractivos. É muito comum que, à revelia daquilo que Cartier-Bresson – considerado por muitos o fotógrafo mais influente do Século XX - defendeu no seu livro “Instante Decisivo” que as fotografias não devem ser cortadas ou rearranjadas no pós-produção e devem vir ao Mundo exactamente como foram feitas. Mas este senhor nunca revelou ou ampliou, tinha quem fizesse isso por ele. Por conseguinte, a decisão de dar mais ou menos contraste, por ex. aos seus trabalhos não era dele. Muitos fotógrafos contemporâneos de Cartier-Bresson ignoraram esta teoria. Quase todos os fotógrafos de rua da actualidade preferem câmaras com mais resolução e objectivas grande-angular e que lhes permitam fazer crops mais tarde sem prejuízo da qualidade da imagem. Quero com isto dizer que todas estas decisões, cortar, rearranjar, a velocidade a que se recorre e consequente abertura (e vice-versa), entre muitas outras coisas pertencem a uma coisa que se chama Extracampo (da fotografia, no caso) e também fazem parte da fotografia sendo por isso passíveis de análise.

No livro que consultei esta fotografia aparece com um crop e não é por isso que a leitura que eu fiz no que concerne à composição tem menos significado. E não, depois de ler uma centena ou duas de fotografias de Doisneau, percebemos que nada disto é fruto do acaso.

Rui Campos Fotografia | Academia de Fotografia | Academia Rui Campos

Um conjunto de filmagens feitas por mim em 2014 foram cedidas à autarquia de Vila Nova de Foz Côa para fazer parte de um trabalho de caracterização do Xisto do Poio que terminou em exposição. As filmagens foram editadas pelo Pedro Daniel e pelo Dinis Ângelo.

I gave to the Vila Nova de Foz Côa municipality a set of filming made by me in 2014 to be part of a work to characterize Poio shale that ended in exposure. The filming was edited by Pedro Daniel and Dinis Ângelo.

O significado de Ethos é “Carácter Moral".

Um conjunto de hábitos ou crenças que definem uma comunidade ou Nação”. Uma Crença “é a acção de crer na verdade ou na possibilidade de alguma coisa. É por isso uma opinião que se adopta com Fé e Convicção". O carácter moral define-nos como nação e como indivíduo. As crenças identificam-nos como um todo. Infelizmente uma comunidade ou nação também se pode rege por crenças e adoptar hábitos que são profundamente negativos e prejudiciais. O caracter moral de uma sociedade que se rege pelo "sim Senhor", que tem pudor de dizer o que pensa e de contestar o estado das coisas quando discorda delas tem tendência a esvaziar-se a ela própria e dela própria.

eThOs quer ser o retrato desse carácter (i)moral, uma definição de uma sociedade cada vez mais cinzenta e gradualmente incapaz de dizer o que quer que seja que vá contra o mainstream, pesem embora as garantias de liberdade para o fazer livremente e sem perseguições.

Num fim, tudo o que restará é a obra e as sombras. O eThOs vai desvanecer-se e ser apagado pela memória dos Tempos... se é que não foi já.

The meaning of Ethos is "Moral Character".

A set of habits or beliefs that define a community or nation. " A Belief "is the action of believing in the truth or the possibility of something. It is therefore an opinion that is adopted with Faith and Belief. "Moral character defines us as a nation and as an individual. Beliefs identify us as a whole. Unfortunately a community or nation can also be governed by beliefs and adopt habits that Are deeply negative and harmful.The moral character of a society that is governed by the "Yes Lord", who has the modesty to say what he thinks and to dispute the state of things when he disagrees with them, tends to empty himself and her Own.

eThOs wants to be the picture of this moral character, a definition of a society increasingly gray and gradually unable to say anything that goes against the mainstream, even though the guarantees of freedom to do so freely and without persecution . In an end, all that will remain is the work and the shadows.

The eThOs will fade and be erased by the memory of the Times ... if it has not already been.

O #Projecto_LXV tem estreia marcada para Julho, em Vila Nova de Foz Côa. Se tiver interesse em ver este projecto exposto perto de si ou desejar mais informações, contacte-nos.

#Projecto_LXV is scheduled to debut in July in Vila Nova de Foz Côa. If you are interested in viewing this project near you or want more information, please contact us.

O valor testemunhal, artístico e cultural da Fotografia dispensa considerações. Em 65 anos esta forma de expressão conheceu muitos paradigmas e reflectiu-os. Estando estes muito bem patentes para qualquer olhar mais atento e capaz de enquadrar uma qualquer imagem no Espaço e no Tempo.

A fotografia à medida que foi desbravando caminhos e conhecendo paradigmas também foi como é óbvio, alvo de instrumentalizaçao, tendo estado na base de muitas designadas de políticas de visibilidade. A título de exemplo podemos referir a Propaganda, o AgitProp ou até o de movimentos artísticos identitários mais complexos como Movimento Construtivista Russo ou até servindo de suporte a teorias meramente estéticas, como exemplo o Vorticismo de Ezra Pound, ao qual Paul Strand deu voz nalguns dos seus ensaios fotográficos. Os cânones estéticos, as distintas abordagens, a própria postura de maior ou menor proximidade perante os assuntos e até a reacção das pessoas perante o fotógrafo alteraram-se muito nos últimos 65 anos. E por isso é legítimo afirmar que a abordagem dos fotógrafos de hoje é forçosamente diferente da abordagem que faziam os fotógrafos há 65 anos atrás.

E uma comunidade? Obviamente que mudará mais em relação a alguns aspectos e menos em relação a outros. A comunidade fozcoense tem desde que há memória uma grande devoção ao culto a Nossa Senhora. E é este o ponto em comum.

Há 65 anos, precisamente no meio do Século XX, o meu avô paterno fez a reportagem fotográfica da visita da Imagem Peregrina de Nossa Senhora de Fátima a Foz Côa. Recorreu para tal a uma abordagem que estava obviamente condicionada pela sua forma de interpretação do evento, pela tecnologoia que usou, pela sua própria relação com a comunidade e por uma série de outras condicionantes. Afinal, como Ansel Adams disse “Não fazemos uma fotografia apenas com uma câmera; ao acto de fotografar juntamos todos os livros que lemos, os filmes que vimos, a música que ouvimos e as pessoas que amamos”,

No ano de 2015, 65 anos depois, coube-me a mim fazer a cobertura do mesmo evento e condicionado precisamente pelos mesmos factores. Nasceram com isto dois trabalhos que, se nos dermos ao trabalho de lhes dar voz e oportunidade, poderão comunicar com o observador de inúmeras formas. Porém eu sou um defensor da máxima de que “a obra nasce e liberta-se do seu criador”, e por isso sou avesso a explicações exaustivas ou textos que possam condicionar a leitura dos visitantes. Considero que as interpretações são como a liberdade. Um direito. Por isso conclusões deixo para os senhores visitantes que podem escolher interpretar este trabalho a partir da perspetiva religiosa e, na certeza de que a devoção do povo fozcoense na Nossa Senhora é inabalável e reconhecer este trabalho como testemunho disso mesmo. Ou pelo contrário, alguns visitantes podem eventualmente ser mais eruditos nesta coisa da fotografia e deliciar-se a interpretar e identificar em cada uma delas diferentes escolas, abordagens, correntes artísticas e condicionantes tecnológicas. Ou porque não, outros que façam a sua abordagem e interpretação e sem que esta se baseie em nenhuma destas perspetivas.

Em resumo, eu gostaria que o #ProjectoLXV pudesse ser entendido como o contraponto de um avô e um neto que em 65 anos de intervalo tiveram a sorte de se poder reencontrar num lugar comum e, mais importante, conversaram e entenderam-se.

Em termos técnicos considero importante justificar apenas uma das opções trabalho. Em relação às fotografias antigas, elas foram editadas de forma a dar coerência ao trabalho em termos de cor. As ferramentas de hoje em dia permitem restauros completos e exemplares de imagens antigas, mas eu quis ser sensível a duas questões: A primeira é a de que aos olhos da disciplina da Conservação e Restauro “apenas se devem intervencionar as obras se as zonas afectadas condicionarem a leitura da mesma”. Por outro lado, esta mesma disciplina adverte de que “o restauro deve ser completamente visível sob pena de este poder ser considerado uma falsificação”. A segunda é a de que não me teria parecido nada correcto intervencionar estas fotografias com 65 anos e correr o risco de apagar as marcas da passagem do tempo nelas latentes. 

Saiba mais aqui:

Rui Campos 

(english)
The testimonial, artistic and cultural value of Photography dispenses considerations. In 65 years this form of expression has known many paradigms and reflected them. These are very well visible for any closer look and capable of framing any image in Space and Time.  

Photography as it explored paths and knowing paradigms was also, of course, the target of instrumentalization, having been the basis of many designated visibility policies. As an example, we can refer to Propaganda, AgitProp or even more complex artistic movements such as the Russian Constructivist Movement or even to support purely aesthetic theories, such as the Vorticism of Ezra Pound, to which Paul Strand gave voice in some of the His photographic essays. The aesthetic canons, the different approaches, the very posture of greater or lesser proximity to the subjects and even the reaction of the people to the photographer have changed a lot in the last 65 years. And so it is fair to say that today's photographers approach is necessarily different from the approach photographers made 65 years ago.  

And a community? Obviously it will change more in relation to some aspects and less in relation to others. The community of Foz Côa have since memory has a great devotion to the cult of Our Lady. And this is the point in common.  

Sixty-five years ago, precisely in the middle of the 20th century, my paternal grandfather made the photographic report of the visit of the Pilgrim Image of Our Lady of Fatima to Foz Côa. He resorted to an approach that was obviously conditioned by his way of interpreting the event, the technology he used, his own relationship with the community, and a number of other constraints. After all, as Ansel Adams said "We do not do a photograph with just a camera; To the act of photographing we put together all the books we read, the films we saw, the music we heard and the people we loved".

In the year 2015, 65 years later, it was up to me to cover the same event and conditioned precisely by the same factors. Two works were born with this, that if we bother to give them voice and opportunity, they can communicate with the observer in countless ways. But I am a supporter of the maxim that "the work is born and freed from its creator," and so I am averse to exhaustive explanations or texts that may condition the reading of visitors. I believe that interpretations are like freedom. A right. That is why I leave to the visitors who can choose to interpret this work from the religious perspective and, in the certainty that the devotion of the people of Fozco in Our Lady is unshakable and recognize this work as a testimony of it. On the contrary, some visitors may eventually be more erudite in this photography thing and delight in interpreting and identifying in each of them different schools, approaches, artistic currents and technological conditioning. Or why not, others who make their approach and interpretation and without it being based on any of these perspectives. 

 In summary, I would like #ProjectoLXV to be understood as the counterpoint of a grandfather and a grandson who in 65 years of interval were lucky enough to be able to find themselves in a common place and, more importantly, they talked and understood each other. 

In technical terms I consider it important to justify only one of the options work. In relation to the old photographs, they were edited in order to give coherence to the work in terms of color. Today's tools allow for complete restorations and copies of old images, but I wanted to be sensitive to two issues: The first is that in the eyes of the Conservation and Restoration discipline "only works should be intervened if affected areas condition The reading of it ". On the other hand, this same discipline warns that "the restoration must be completely visible under penalty of being considered a forgery." The second is that I would not have thought it right to intervene these photographs at the age of 65 and risk erasing the marks of the passage of time in them dormant.  

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Rui Campos